Jak powstała pozytywka, którą pokazałeś na festiwalu Projektowanie w działaniu?
Ja bardzo lubię projektowanie pozytywek, bo one budzą w nas wspomnienia z dzieciństwa i ten instrument już w samym założeniu jest bardzo wdzięczny. Zazwyczaj wydłubuję pozytywki ze starych zabawek, bo do tematu mechanizmów podchodzę recyclingowo. Staram się ich nie kupować.

A gdzie je znajdujesz?
Najczęściej w taniej odzieży w dziale zabawek, z których można je wydłubać albo w pudełkach po cukierkach. W większości mam do czynienia z japońskimi albo chińskimi mechanizmami, które są zbudowane na zasadzie mechanizmu zegarowego. Mogę w nie ingerować – zmieniać kolce i blaszki w walcu – i dzięki temu zmieniam rytm i melodię. Zazwyczaj zbieram różne mechanizmy. Łączę wiele pozytywek i powstają hybrydy. Trochę trzeba w nie zaingerować, żeby uzyskać coś, co cię zadowala.

Rola przypadku?
Tak, powstaje jakaś melodia i to jest podstawowy materiał, a potem poprzez usuwanie, mogę uzyskać to, co chcę.

Czyli najpierw synteza a potem redukcja?
Tak. Z reguły w tych mechanizmach znajdziesz przeboje Beatlesów albo niemieckie kolędy, więc jest tam bardzo dużo dźwięków, które można swobodnie eliminować. Rezonatory robię z różnych rzeczy. W pozytywce pokazywanej w Bęc Zmianie rezonator jest ukryty w starej puszcze, ładnie eksponuje tony, bo taka pozytywka jest cicha, a jej barwa zależy od tego, do czego się ją przykręci. Puszki pod tym względem są wspaniałe. Wieczko staje się membraną, a okrągły korpus daje brzmienie.

Ciebie interesuje archeologia dźwięku?
Tak. Pierwociny, najbardziej pierwotne metody. W ten sposób polubiłem elektronikę. Nie lubiłem syntezatorów, które posiadają różne presety, ale pokochałem je, kiedy znalazłem pierwowzory - proste oscylatory, generator szumu -najbardziej podstawowe składniki do produkcji barwy. Pierwsze, podstawowe procesy zaburzania i urozmaicania bardzo podstawowego dźwięku to jest to, co mnie interesuje. Lubię to, co powoduję, kręcąc gałką, to co się wtedy dzieje z widmem dźwięku.

Dlatego sam często tworzysz instrumenty…
Przetwarzam tradycyjne, rzadziej udaje mi się zbudować coś zupełnie nowego. Np. mbira to afrykański instrument dedykowany ceremoniom pogrzebowym, a ja wykorzystuję go przeciwnie, bo dla mnie muzyka jest bardziej świętem życia niż śmierci. Choć zdarzyło mi się oczywiście celebrować śmierć za pomocą muzyki. Przerobiłem mbirę na rodzaj europejski, czyli na chromatyczną. I można grać europejską muzykę na instrumencie, który pierwotnie jest diatoniczny albo pentatoniczny. Przetwarzałem też przez długi czas gwizdki, np. wabiki na lisa. Można ingerować w ich konstrukcję, powiększać skalę i już nie imitują dźwięku tego zwierzęcia, któremu są dedykowane. Gram sobie na nich.
Często buduję instrumenty, gdy chodzi o muzykę teatru. Niechętnie się zgadzam, żeby sączyła się z głośników. Jest w tym za dużo umowy. Najlepiej, gdy pojawiają się jakieś zdarzenia dźwiękowe w obrębie świata, który tam powstaje - albo muzyka na żywo, albo np. aktorzy mogą powodować dźwięk. Wtedy warto budować instalacje dźwiękowe lub instrumenty. Kupuję w Castoramie różne elementy i buduję z nich trąbity albo śmigła, piszczałki, instrumenty perkusyjne… Czasem wystarczy rura i wosk.
Ostatnio uświadomiłem sobie również dźwięk miasta jako całości. Chodzi mi o taki dizajn dźwiękowy. Interesują mnie syreny, sygnały karetek, policji, bipery na przejściach dla pieszych – to są bardzo wyraźne sygnały i jesteśmy narażeni na obcowanie z nimi. Tak jak w przypadku pikania bramek czy kas w sklepach. Myślałem o sklepach, gdzie jest 10 czy 12 kas i pracują tam Panie, te kasy cały czas pikają. Ten jeden dźwięk o zbliżonej częstotliwości, na który są narażone siedząc tam przez wiele godzin, może w tym paśmie tworzyć ubytek w ich słuchu. Gdyby można było go zróżnicować i wygrywać tym pikaniem melodyjki, to na pewno wszystkim byłoby milej. Ludzie nie muszą być takimi maszynami, mogliby się tym bawić. Ułamek sekundy przyśpieszenia i opóźnienia przy piknięciu towaru na kasie, wytwarzałby rytm, a w połączeniu ze zróżnicowanymi wysokościami dźwięków - melodię. Powstałby jakiś rodzaj zabawy i gry w przestrzeni na linii tych kas. To wprowadzałoby bardziej ludzki pierwiastek do takiej pracy. Chciałbym to zrobić. Tym bardziej, że ten dźwięk nie musi być taki ostry jak jest. Może trochę inaczej jest z karetką, bo jej sygnał musi zwracać uwagę, ale też może być ciekawym zdarzeniem akustycznym, wkomponowanym w krajobraz dźwiękowy miasta. Krzysztof Topolski na jednej z audycji dla Kina Dźwięku przygotował seans poświęcony ekologii dźwięku. Puszczał nagrania, pokazując jak zmieniały się sygnały dźwiękowe w mieście Vancouver. To miasto portowe i były przykłady syren portowych, które na przestrzeni 30 lat – od lat 70. do 2000 roku - od akustycznej dętej syreny przeszły różne modyfikacje aż do cyfrowego sygnału.

Powiesz więcej o ekologii dźwięku? Czym ona jest?
Jeżeli ekologię rozumiemy jako badanie równowagi oraz wpływu jej zaburzenia na nasze życie lub życie natury, to tak samo ten balans występuje w środowisku dźwiękowym. Istnieje równowaga lub dysharmonia, która ma wpływ na nasze życie, zdrowie, funkcjonowanie i współistnienie w świecie dźwięku. Trzeba być tego świadomym i o to dbać. Dźwięki miasta też można projektować, traktować jako kompozycję całościowo, a nie pozostawiać to inżynierom projektującym poszczególne maszyny - elementy dźwiękowego obrazu.

Pracujesz na styku zmysłów. Często inspirujesz się lub w jakiś sposób odnosisz do obrazu. Jak to robisz?
Szaza tak pracuje. Nie zawsze zajmujemy się czystą materią muzyki, ale inspirujemy się obrazem. To jest niesamowite - praca z tancerzami, aktorami czy z filmem. Za to moja płyta „Prace z obrazkiem” sumuje wszystkie moje drobne przedsięwzięcia, które nie wynikały z czysto muzycznej pracy, tylko właśnie z pracy pomiędzy obrazem a muzyką. Na tym albumie jest wiele utworów, które pokazują jak my ludzie za pomocą skojarzeń możemy przekładać jedno medium na drugie. Bo przecież posiadamy skojarzenia dźwiękowe związane z tym, co widzimy. Podczas Kongresu Kultury we Wrocławiu byłem kuratorem projektu KinoAudio. Polegało to na tym, że w sali „projekcyjnej” , zaadoptowanej akustycznie, był 16 kanałowy system dźwiękowy, poduszki… Ludzie leżąc na tych poduszkach słuchali historycznych i współczesnych utworów elektroakustycznych. Puszczaliśmy między innymi elektronikę ze studia eksperymentalnego Polskiego Radia, pierwszą elektronikę. A ludzie słuchali zrelaksowani i widziałem, że z przyjemnością poddają się działaniu tych dźwięków.

Jakie "audiofilmy" tam prezentowaliście?
Były słuchowiska oparte na mowie, choć starałem się, żeby takich było mniej. Zdarzały się raczej w poranno-południowych częściach dla dzieci, a potem puszczaliśmy już opowieści dźwiękowe takie jak utwory Pierra Henry’ego, gdzie cała narracja jest zbudowana z manipulowanych nagrań rzeczywistości , albo "Jusque Rien" Luca Ferrari. Wspaniałe było to, że ludzie słuchali tego nie w słuchawkach, gdzie jest się uduszonym w dźwięku i trudno byłoby wysiedzieć 60 min, ale w dużej przestrzeni, gdzie dźwięk cię otacza a nie atakuje.

Ciebie interesuje dość intymne podejście do muzyki?
Muzyka jest intymna, rozgrywa się w naszych wnętrzach, wytwarza prywatne skojarzenia. Właśnie AudioKino było tego przykładem. Film (audio), który „oglądamy” jest bardzo indywidualny. Jedna dziewczyna po seansie powiedziała, że dla niej pewien film to byłby thriller albo horror. A była to kompozycja Chronostasis oparta na dźwiękach zegarów, tykania, nakręcania. Ja ją odbierałem czysto abstrakcyjnie, akustycznie. Te zegary u mnie nie budziły skojarzeń przerażających - były grą dźwięków w przestrzeni. Ale w takim wypadku każdy może wyprojektować własny film. Dostajemy impuls, który pobudza naszą wyobraźnię, wspomnienia, wywołuje obrazy – i nad tym już nie ma kontroli.

A myśląc o edukacji muzycznej, to czy ona musi być taka restrykcyjna? Sama skończyłam szkołę muzyczną pierwszego stopnia i minęło wiele lat zanim wróciłam do instrumentu, podobnie zresztą jak kilkoro moich znajomych.
No właśnie. Ja jestem upadłym owocem tej edukacji. 7 lat wytrzymałem w szkole muzycznej. Raz nie zdałem, potem dyrektor stwierdził, że kontynuacja nie ma sensu i rozstaliśmy się, zostałem z tej szkoły usunięty. Nie miałem szczęścia, bo spotkałem starego profesora, który stosował kary fizyczne – ściskał mnie bardzo mocno za kark. Płakałem, było strasznie – stres, egzaminy, trema z dusznościami, koszmar. Dopiero później, muzyka wróciła do mnie z zupełnie innej strony - jako czysta zajawka, granie na gitarze, słuchanie nagrań, jaranie się muzykami. I potem już edukowałem się świadomie, czyli sam. Nigdy w instytucji. Sam znalazłem nauczycieli i skrzypiec, gitary i kompozycji. Przez 3 lata jeździłem na lekcje do Bogusława Schaeffera do Krakowa. Uczestniczenie w kursach czy prywatnych lekcjach, gdy naprawdę spotykasz człowieka i wiesz, że chcesz się od niego uczyć , to zupełnie coś innego. Nastąpił też zwrot we mnie, wiedziałem, czego szukam.

Czy instytucjonalna edukacja może być ok?
Tak, chyba tak... Tylko system powinien być inny. Teraz chyba już wiele się zmieniło. Pamiętam, że nie zadawano mi żadnych ciekawych utworów. Nie podobały mi się. Rzadko, może pojedyncze, więc trudno było o zajawkę.

Czyli jak mogłaby wyglądać taka edukacja?
To trudne zadanie, które przede mną stawiasz. To, czego mi brakowało w mojej szkole muzycznej to to, że nie było nagrań, żebym mógł posłuchać świetnego wykonania. Ani mój nauczyciel nigdy nie grał mi na skrzypcach, tak żebym mógł się tym zajarać. Zakochać się w tym dźwięku i usłyszeć, że to jest muzyka ujmująca. Nie było konkretnego celu, ani tego, że ktoś ci pokazuje piękno, a nie tylko stawia przed tobą trudne zadanie, czyli żebyś potrafił wykonać palcami dany utwór. W tradycyjnych kulturach edukacja wygląda tak, że idziesz do mistrza i uczestniczysz w jego życiu artystycznym. Słyszysz jego koncerty, nosisz futerały. Wiesz jak to wszystko działa. Jesteś tam od początku do końca. Słyszysz prawdziwy koncert na najwyższym poziomie. Potem dopiero edukacja polega na powtarzaniu fraz. Dostajesz fragment muzyki w najlepszym gatunku zagrany przez autentycznego mistrza, i musisz go za nim powtórzyć. Ale ma to sens – możesz usłyszeć ideał do którego dążysz. A kiedy przekraczasz granice fascynacji, możesz samodzielnie rozbudowywać i ulepszać system.
W Europie ktoś ci musi pokazać jak należy odczytać znaki, bo przecież nuty to jest tylko bardzo skąpy zarys, trochę parametrów. To nie jest muzyka. Komputery mogą to odgrywać. Nie ma tam jeszcze tego czegoś. Oczywiście nie znamy innej metody zapisu. Gdybym chciał przekazać najpiękniejszą muzykę za pomocą pisma, to ona stanie się tylko zbiorem znaków, w których można nie znaleźć tego, co ja bym chciał przekazać. Dlatego pisze się komentarze, które na różne sposoby uzupełniają albo zaprzeczają pismu nutowemu, albo poszukuje się innych notacji. Ludzie szukają sposobów, by przekazać drugiemu człowiekowi, o co tak naprawdę chodzi. A my w szkole byliśmy skazani na odczytywanie nut. Myślę, że najpierw powinno się uczestniczyć w prawdziwej muzyce, a później dopiero poznawać jej szwy, technologię, zasady. Łatwiej jest powtórzyć rytm niż zrozumieć jak on jest skonstruowany i jak funkcjonuje jego zapis. Na początku kanał intuicyjny, a potem racjonalne ogarnięcie. Bo kiedy jest prymat rozumu – najpierw coś umiem wykonać, a później poczuć i się w tym odnaleźć – to okazuje się, że to nie działa. Tylko jednostkom udaje się przejść przez takie piekło i znaleźć w tym wszystkim
ducha.

Czy sądzisz, że dźwiękowy dizajn użytkowy mógłby stać się odrębnym nowym kierunkiem w systemie nauczania?
Prawdopodobnie tak już się stało na zachodnich uczelniach. Pewnie wydziały muzyki elektronicznej albo reżyserii dźwięku zajmują się tym zagadnieniem. Przecież to bardzo użyteczne i związane z codziennymi potrzebami zajęcie.