DIZAJN_WAWA 2011: Projektowanie w działaniu. Projekt wzorowy to organizowany przez Fundację Nowej Kultury Bęc Zmiana oraz Goethe-Institut, odbywający się  w ramach przedsięwzięcia „Sąsiedzi 2.0. Polsko-niemiecki festiwal nowoczesnego sąsiedztwa” - festiwal projektowania. W jego ramach odbyły się spotkania, interwencje, akcje, pokaz filmów, a także ulokowana - w miejskiej przestrzeni Warszawy - wystawa dizajnu. W ciągu dziesięciu dni czerwca 2011 roku, ulica Mokotowska stała się swoistą otwartą galerią dla polskiego i niemieckiego projektowania.
Okupacja ulicy Mokotowskiej obejmowała ponad czterdzieści punktów, w których został ulokowany dizajn. Ich wybór przez kuratorów wystawy – Agatę Michalak, Hannę Rydlewską, Michaela Okraja podyktowany był chęcią połączenia przestrzeni luksusowych ze „zwykłością” sklepów usługowo-handlowych. Zamysł ten – grania na pozornych sprzecznościach, scalania przeciwieństw, burzenia oczywistości – (jak się wydaje bardzo świadomy zabieg kuratorski) – wpisywał się w całość koncepcji akcji, którą można odnaleźć w tekście programowym wystawy. Czytamy:
„Jednorazowe może być ponadczasowe. Tanie bywa luksusem. Brzydkie jest piękne. A niemieckie jest polskie i odwrotnie, bo ta wystawa to również dialog pomiędzy młodymi projektantami, których łączy uniwersalny język designu. Wspólna wrażliwość, identyczna pula popkulturowych odnośników oraz wywrotowe poczucie humoru. (...) Pokazujemy, że design jest piękny, świadomy i niebezpieczny. W równej mierze wywołuje efekt, co odrazę wymieszaną z zachwytem. Wyprowadzanie go z galerii na ulice to banał. Nie sam ten gest jest zatem interesujący, ale każdorazowo kontekst, w jakim dany projekt zostaje ukazany. Dopiero promieniujący na otoczenie – modnego butiku, starego zakładu szewskiego lub salonu fryzjerskiego – obiekt rozwija wachlarz swoich znaczeń. Odkształca rzeczywistość. Staje się projektowaniem w działaniu”.
Pomysł wykorzystania designu jako lepiszcza międzynarodowych stosunków, mediatora obu kultur bardzo mi się podoba, choć oczywiście nie jest nowy. Współcześnie “zabieg” ten wpisuje się raczej w gest manifestujący przynależność do wspólnej, uniwersalnej i kosmpolitycznej „kultury designu”, niż służy ukazaniu – przejawiających się również w kulturze materialnej – narodowościowych odrębności.  „Kultura designu” w tym też sensie oferuje nam możliwość zdefiniowania siebie samych jako członków kosmopolitycznej wspólnoty “nowoczesnych” i stanowiącej dla zbiorowych i indywidualnych tożsamości symboliczne zaplecze, w którym odnaleźć można również obietnicę realizacji “nowoczesnego” stylu życia. Mniej natomiast podoba mi się wyprowadzenie dizajnu z galerii w przestrzeń miejską, który w swoim charakterze, w głównej mierze określić można artdizajnem. Dlaczego? Ponieważ dizajn wysoki wychodzący z przestrzeni galeryjnej w przestrzeń publiczną (w przeciwieństwie do projektowania dla przestrzeni publicznej) nierzadko reprodukuje i wzmacnia nierówności oparte na społecznych i kulturowych dystynkcjach. Dzieli na potrafiących odczytać swoisty kulturowy kod i na tych, którzy przechodząc obojętnie lub z mniejszym zaciekawieniem obok „dizajnerskich” obiektów narażają się na opinię pozbawionych wyrafinowanego gustu ignorantów. W tym też sensie – w wystawie tej, w ramach festiwalu „Projektowanie w działaniu” można dostrzec niewygodną ambiwalencję, zagrożenie przejawiające się w istnieniu potencjału do wykluczania raczej, niż włączania i integrowania mieszkańców miasta z przestrzenią publiczną, zachęcania do odczytywania inaczej najbliższego otoczenia, konfrontowania z dominującymi wyborażeniami czy też różnicowania utartych znaczeń i stereotypów.
W 2009 roku Ling Fan, chiński artysta oraz projektant, zaaranżował w przestrzeni galerii instalację „Design Into Life”, która odzwierciedla trzy stopnie relacji pomiędzy dizajnem a życiem codziennym   . W pierwszym przypadku zainstalowane na suficie i rozmieszczone w chaotyczny sposób geometryczne formy odzwierciedlają relację wzajemnej ignorancji, a dizajn tym samym przedstawiają jako wysublimowaną formę i praktykę wysokiej oraz elitarnej sztuki, niedostępną dla przeciętnych odbiorców. Drugi rodzaj relacji między sztuką projektowania, a codziennością zilustrowany jest poprzez przytwierdzenie części tych samych obiektów instalacji do ściany. Ling Fan podkreśla w ten metaforyczny sposób rolę lifestyle’owych czasopism i magazynów w „produkowaniu” dizajnu przeznaczonego wyłącznie do konsumpcji wizualnej. W trzecim przypadku relacja między dizajnem a życiem codziennym jest podstawowym wymiarem jednostkowego i zbiorowego doświadczenia. Ta część obiektów instalacji artysty, odzwierciedlająca dizajn zintegrowany z codziennością użytkowników, tworzy przestrzeń kawiarni (obiekty można potraktować jako stoliki i siedziska), z której mogą korzystać odwiedzający galerię. We wszystkich trzech przykładach zaaranżowane obiekty są niemalże identyczne, różni zaś kontekst. Metafora, którą posługuje się Ling Fan, oddaje różnorodność relacji łączących dizajn z życiem społecznym. Współcześnie bowiem funkcjonuje on jako wyrafinowane dzieło sztuki, i jako „zwykły obiekt” – gdy odbiera się mu status unikatowego produktu i stara się go silne zintegrować z życiem codziennym, a także jako narzędzie zdolne do tworzenia i przekształcania relacji społecznych.
    Festiwal zaistniał we wszystkich wspomnianaych przez Linga Fana wymiarach. Jednak wystawę polsko-niemieckiego dizajnu na ulicy Mokotowskiej odczytuję jako subwersywnego aktora, który zadział na niekorzyść całego przedsięwzięcia. Dlaczego? Dlatego, że zgubił motyw przewodni („projektowanie w działaniu”) i opierał się na ukrytym założeniu o bierności widza, oferując mu w zamian jedynie rolę aktywnego konsumenta. Takie „działanie” pokrywa się z mechanizmami działania systemu rynkowego. Wpisuje się, a także powiela – we współcześnie dominujący – sposób myślenia o dizajnie, który czyni zeń ideologicznie bezpieczne, bo nijakie, narzędzie.
Nie chodziłoby  mi jednak tutaj o unieważnienie idei wystawy, ile raczej o odsłonięcie jej ambiwalentnego charakteru. W tym też sensie pomysł na wystawę nie oparł się szarszemu problemowi właściwemu „artystyczno-animacyjnym” przedsięwzięciom lokowanym w przestrzeniach publicznych, o którym mówi choćby Ewa Rewers, w rozmowie z Katarzyną Roj, podkreślając, że w każde takie działanie (projektowe i programowe) wpisane są ograniczenia . Rewers mówi: „To także problem współczesnej sztuki, szczególnie tzw. projektów publicznych, których autorzy(ki) najczęściej nie chcą wiedzieć, co myślą ludzie, w których środowisku umieszczają swój projekt, wystarczy im wiedza o tym, co myślą o ich zrealizowanym projekcie”. Tworząc ekspozycję dizajnu w przestrzeni miasta można było mieć w większym stopniu na uwadze profil i możliwości potencjalnej publiczności, a także tego co oznaczać powinno w jej kontekście „działanie”, jak włączyć w nią widza, jakiego typu to będzie interakcja, i jak stworzyć wspólną „definicję sytuacji”, żeby mogło do owego działania dojść.
Tymczasem prezentowana na Mokotowskiej, wystawa polskiego i niemieckiego projektowania to przede wszystkim (i jedynie) zbiór doskonałych, czasem prowokujących pod względem wizualnym obiektów, stających się jednocześnie normatywnym wyznacznikiem „dobrego dizajnu”, a poniekąd także synonimem praktyki projektowania w ogóle. Dla przykładu, klosz Superequipe umieszczony w cukierni Gieryszewski oraz siedzisko tej samej grupy u Ani Kuczyńskiej, biżuteria mydlana Kathy Ludwig, worek Silvii Knueppel, puzderka Marka Brauna, lampy llotllov,  kalendarz Susanny Hertrich, lampa Ilji Oelschlaegel, siedzisko Fuchs+Funke, skórzane sztuće Cindy Strobach, regał Roberta Haslbecka, siedziska Nju, szafka na brudną bieliznę Katrin Sonnleitner, misy Betonware, podstawki Ping Pug Design, stolik Pracowni Lorens, Kvadratty Czarodziejska Project, siedziska Tabandy i Beza Projekt, siedziska – świnie Kraud, lampa z zepsutej parasolki stanowią tylko część obiektów pokazanych w ramach wystawy. Obiekty te, to w głównej mierze nieprzemysłowe wpisujące się w nurt wysokiego dizajnu (artdizajnu), pojedyncze, drogie i dekoracyjne egzemplarze. Ich adresatami i potencjalnymi konsumentami są więc wszyscy ci, którzy aspriują do przynależenia do tej kategorii osób, która jest najbardziej progresywna, nowoczesna, „na bieżąco” we wszystkich wymiarach życia, i która opiera budowę swojego życiowego projektu wokół kategorii lifestyleowości.
W tym też sensie prezentowana wystawa utrwalała raczej taki sposób rozumienia projektowania, który u Linga Fana został przedstawiony w dwóch pierwszych wymiarach. Inflacja artdizajnu, z którą współcześnie mamy do czynienia opiera się na jego zdolności do zaspokojenia potrzeb konsumentów, które stały się – w swej istocie – estetyczne. Ta swoista apologia estetyki doprowadza do sytuacji, w której rzeczywistość dnia codziennego zaczyna się postrzegać jako negocjowalne „dzieło sztuki”, niedokończone i łatwo przeobrażalne . Stylizowane. Tendencja do stylizowania doświadczenia jest jednym z wcieleń, jedną ze współczesnych manifestacji ekspansji designu oraz „kultury gustu” (taste culture).

„(...) wzornictwo jest przede wszystkim poważnym składnikiem ponownego zaczarowywania świata, rzekomo odczarowanego przez ekonomistów, ateistów, pozytywistów, marksistów i darwinistów i dlatego coraz głębiej i szerzej sięga ku kształtowaniu całej przestrzeni wokół (a także pod, nad, w środku) przewidywanych zdarzeń, i zdarzeń jednostek i tłumów, przepływów i nastrojów”.

Ponowne zaczarowywanie świata – według Magali - to podstwowa dziś funkcja dizajnu. Zaczarowywanie a nie działanie. A przynajmniej działanie innego rodzaju - polegające na czynieniu komercyjnego użytku z wizualnej retoryki designu. Magala dostrzega w projektowaniu narzędzie „spontanicznej reakcji”  ponowoczesnych wspólnot, demokratycznych oraz zwróconych w kierunku kapitalizmu i rynku konsumentów. Do tego też – przede wszystkim – jest dziś wykorzystywany dizajn. Tyle tylko, że „spontaniczna reakcja” obywateli ogranicza się do indywidulanej ekspresji tożsamości w ramach dominującej kultury konsumpcyjnej. Gdyż dizajn lub artdizajn przyjmujący postać luksusowych obiektów pozwala zostać zauważonym, zyskać pewność, że się istnieje, zaświadczyć o statusie i wybranym stylu życia. Koniec końców jakoś, „działa”, bo inicjuje i katalizuje postępującą estetyzację, czyniąc ze świata przestrzeń stylizowanej scenografii, doświadczania przyjemności i rozrywki.
    Działa również na bardziej rudymentarnym poziomie, gdyż przedmioty (a także zamknięte w obrazach ich wizerunki) pełnią istotną funkcję uspołeczniania. To wokół rzeczy zaplatają się indywidualne i wspólnotowe historie, to one towarzyszą ważnym wydarzeniom, ewokują wspomnienia, podtrzymują ciągłość indywidualnej i zbiorowej tożsamości. Ów „sprawczy” wymiar przedmiotów został, w kontekście omawianej wystawy - mam wrażenie – nie tyle osłabiony co uczyniony niewiarygodnym. Paradoksalnie, gdyż powielono najbardziej oczywistą konwencję prezentacji obiektów, i zogniskowano uwagę wokół ich estetyki, a nie wykorzystano ich „sprawczości”. W taki też sposób zbudowano (pozorną przecież) opozycję, oraz odwołano się do myślenia o dizajnie jako estetycznym naskórku, powłoce. Ten swoisty nacisk na wygląd, Bruno Latour  odnajduje w starym francuskim określeniu „dizajnu”, które przekłada na język angielski jako „re-look”. „Re-look” oznaczało tyleż co nadać nowy wygląd i kształt lampie, samochodowi, wnętrzu mieszkania, a także upiększać oraz estetyzować to, co fukcjonalne. W tym też sensie, według Latoura, w dizajnie nie ma nic ważkiego, zasadniczego, fundamentalnego. Istotna jest ta cecha dizajnu, która osadzona jest na czynności kształtowania i upiększania materii – na dodawaniu pozorów, na dostarczaniu sztucznego, estetycznego naddatku.
    Jak odczytać w owym kontekście „działanie”? Według Latoura powyższe ujęcie dizajnu koresponduje z „naturą” współczesności, gdy każda rzecz, każdy szczegół naszego życia, sposób jedzenia, podróżowania jest nie tyle już projektowana, co prze-projektowywana (re-designed), stylizowana. Dla Latoura współczesne działania mają taki też charakter. Są post-prometejskie, nie mają w sobie krańcowości, heroizmu oraz radykalności.
I w tym też sensie „projektowanie w działaniu” koncentrujące się na „powłoce” i estetyczności odczytać można jako „miękkie” działanie, jako nie-działanie.

 


Bibliografia:

Latour, B., A cautious Prometheus? A few steps toward a Philosophy of Design,
[dostęp: http://www.unsworn.org/docs/Latour-A_Cautious_%20Promethea.pdf]
Magala, S., (2008) Wzorowe życie wykrojów i wzorów, „Dyskurs”, nr 8 Zeszyty Naukowo-
Artystyczne
Rewers, E., (2010) Krytyczna autodestrukcja, w: B. Świątkowska (red.)
„Redukcja/Mikroprzestrzenie. Synchronizacja”, Warszawa: Fundacja Bęc Zmiana
Rosińska, M., (2010) Przemyśleć u/życie. Projektanci. Przedmioty. Życie społeczne, Warszawa:
Fundacja Bęc Zmiana
Welsch, W., (2005) Estetyka poza estetyką: o nową postać estetyki, Kraków: Universitas